游艺民俗与艺术

必讲内容：内蒙古游艺民俗、文化习俗资源、文化艺术概况

自选内容：马头琴、呼麦与长调、蒙古族舞蹈

马头琴是一种两弦的弦乐器，有梯形的琴身和雕刻成马头形状的琴柄，为蒙古族人民喜爱的乐器。

马头琴是蒙古民间拉弦乐器。蒙古语称“潮尔”。

琴身木制，长约一米，有两根弦，共鸣箱呈梯形，声音圆润，低回宛转，音量较弱。

相传有一牧人为怀念小马，取其腿骨为柱，头骨为筒，尾毛为弓弦，制成二弦琴，并按小马的模样雕刻了一个马头装在琴柄的顶部，因此得名。

郭小川《平炉王出钢记》诗：“牧区的人们听说钢花喷，蒙古包里拉起了马头琴。”

马头琴，因琴头雕饰马头而得名。《清史稿》载：“胡琴，刳桐为质，二弦，龙首，方柄。槽椭而下锐，冒以革，槽外设木如簪头似扣弦，龙首下为山口，凿空纳弦，绾以两轴，左右各一，以木系马尾八十一茎扎之。”可知，马头琴原来也有龙首。

此早在《元史》卷71《礼乐志》有载：“胡琴制如火不思，卷颈，龙首二弦，用弓捩之，弓之弦为马尾。”据岩画和有些历史资料中显示古代蒙古人开始把酸奶勺子加工之后蒙上牛皮，拉上两根马尾弦，当乐器演奏，称之为“勺形胡琴”。

当前很多专家认为这就是马头琴的前身。勺形胡琴当时最长的也是二尺左右，共鸣箱比较小，声音也就小多了。

至今蒙古国的西部也有人把马头琴叫“勺形胡琴”。

当时琴头不一定是马头，有人头、骷髅、鳄鱼头、鳖甲或龙头等，此外还有人说，这种琴的琴头有呈猴头或玛特尔头的形状。

玛特尔形似龙，面似猴，象征一种镇压邪魔的神物。据有关学者考证，马头琴一名大约得于十九世纪末到二十纪初，琴首是由龙头或玛特尔头改为马头的。

除此之外还有很多琴类，如：皮胡、锹胡、四胡、奚琴、稽琴等都是当时的流行乐器。

元朝时期随着宫廷生活的逐渐富裕宫廷内有专门的演奏、唱歌、跳舞的人员，马头琴也就慢慢地成为宫廷音乐的主要内容之一了。

别名

由于流传地区的不同，它的名称、造型、音色和演奏方法也各不相同。

在内蒙古西部地区称作“莫林胡兀尔”，而在内蒙古东部的呼伦贝尔盟、哲里木盟、昭乌达盟则叫做“潮尔”。还有“胡兀尔”、“胡琴”、“马尾胡琴”、“弓弦胡琴”等叫法。

除内蒙古外，辽宁、吉林、黑龙江、甘肃、新疆等地的蒙古族也有流行。

历史追溯

马头琴是中国少数民族——蒙古族拉弦乐器，因琴杆上端雕有马头而得名。马头琴的历史悠久，从唐宋时期拉弦乐器奚琴发展演变而来。

成吉思汗时（1155—1227）已流传民间。据《马可波罗游记》载，12世纪鞑靼人（蒙古族前身）中流行一种二弦琴，可能是其前身。

明清时期用于宫廷乐队。

马头琴是蒙古民族的代表性乐器，不但在中国和世界乐器家族中占有一席之地，也是民间艺人和牧民们喜欢的乐器，马头琴所演奏的乐曲具有深沉粗犷、激昂的特点，体现了蒙古民族的生产、生活和草原风格。

出现

从山林狩猎文化时期至草原游牧文化初期，蒙古人所使用的乐器，不是马头琴，而是火必思、托布秀尔等弹拨乐器且多用于娱乐性歌舞与舞曲伴奏。

从《蒙古秘史》、《元史》中的记载来看，成吉思汗至忽必烈时期，蒙古民族乐器尚以弹拨乐器为主，元代的蒙古军人和牧民，善弹火必思，喜跳集体踏歌。

当草原游牧音乐迅猛发展之后马头琴这件拉弦乐器便脱胎而出，得到广泛普及，并且最终取代弹拨乐器的地位，成为蒙古民族最具草原特色的民间乐器。

显然，拉弦乐器取代弹拨乐器，火必思逐渐衰退，马头琴便顺理成章地成为蒙古乐器的主角。

马头琴

马头琴是适合演奏蒙古古代长调的最好的乐器，它能够准确地表达出蒙古人的生活，如：辽阔的草原、呼啸的狂风、悲伤的心情、奔腾的马蹄声、欢乐的牧歌等。

与此相关，元代的蒙古民族乐器总体地位有了明显的提高，不仅仅是用于舞蹈和歌曲伴奏，而且还产生了纯器乐曲，诸如《海青拿天鹅》《白翎雀》等，确实有了长足的进步。

到十八世纪初，马头琴的外观及结构有了很大的变化。

随着马头琴琴体的革新，马头琴的演奏技巧也有了新的创造和发展，涌现出不少民间说唱演奏家。

问世传奇

传说，马头琴最早是由察哈尔草原一个叫苏和的小牧童做成的。苏和是由奶奶抚养大的，婆孙俩靠着二十多只羊过日子。

苏和每天出去放羊，早晚帮助奶奶做饭。十七岁的苏和已经长得完全像个大人了。他有着非凡的歌唱天才，邻近的牧民都很愿意听他歌唱。

一天，太阳已经落山了，天越来越黑。可是苏和还没有回来。就在人们十分焦急的时候，苏和抱着一个毛茸茸的小东西走进蒙古包来。人们一看，原来是匹刚出生的小马驹。

苏和看着大伙惊异的眼光，对大家说：“在我回来的道上，碰上了这个小家伙，躺在地上直动弹。我一看没人收拾它，怕它到了黑夜被狼吃了，就把它抱回来啦。”

日子一天一天过去，小白马在苏和的精心照管下长大了。它浑身雪白，又美丽又健壮，人见人爱，苏和更是爱得不得了。

一天夜里，苏和从睡梦中被急促的马嘶声惊醒。他想起小白马，便急忙爬起来出门一看，只见一只大灰狼被小白马挡在羊圈外面。苏和赶走了大灰狼，一看小白马浑身汗淋淋的，知道大灰狼一定来了很久了，多亏了小白马，替他保护了羊群。他轻轻地抚摸着小白马汗湿的身子对它说：“小白马呀！多亏你了。”

一年春天，草原上传来了消息说，王爷要在喇嘛庙举行赛马大会，因为王爷的女儿要选一个最好的骑手做她的丈夫，谁要得了头名，王爷就把女儿嫁给谁。苏和也听到了这个消息，邻近的朋友便鼓动他，让他领着小白马去参加比赛。于是，苏和牵着心爱的小白马出发了。

赛马开始了，许多身强力壮的小伙子，扬起了皮鞭，纵马狂奔。到终点的时候，苏和的小白马跑到最前面。王爷下令：“叫骑白马的上台来！”等苏和走上看台，王爷一看，跑第一名的原来是个穷牧民。

他便改口不提招亲的事，无理地说：“我给你三个大元宝，把马给我留下，赶快回去吧！”

“我是来赛马的，不是来卖马的呀。”苏和一听王爷的话，顿时气恼起来。我能出卖小白马吗？他这样想着，不假思索地说出了那两句话。

“你一个穷牧民竟敢反抗王爷吗？来人哪，把这个贱骨头给我狠狠地打一顿。”不等王爷说完，打手们便动起手来。苏和被打得昏迷不醒，还被扔在看台底下。王爷夺去了小白马威风凛凛地回府去了。

苏和被亲友们救回家去，在奶奶细心照护下，休养了几天，身体渐渐恢复过来。一天晚上，苏和正要睡下，忽然听见门响。问了一声：“谁？”但没有人回答。门还是碰碰地直响。

奶奶推门一看：“啊，原来是小白马！”这一声惊叫使苏和忙着跑了出来。他一看，果真是小白马回来了。它身上中了七八支利箭，跑得汗水直流。苏和咬紧牙，忍住内心的痛楚，拔掉了马身上的箭。

血从伤口处像喷泉一样流出来。马因伤势过重，第二天便死去了。

原来，王爷因为自己得到了一匹好马，心里非常高兴，便选了吉日良辰，摆了酒席，邀请亲友举行庆贺。

他想在人前显示一下自己的好马，叫武士们把马牵过来，想表演一番。

王爷刚跨上马背，还没有坐稳，那白马猛地一踹，便把他一头摔了下来。白马用力摆脱了粗绳，冲过人群飞跑而去。王爷爬起来大喊大叫：“快捉住它，捉不住就射死它！”箭手们的箭像急雨一般飞向白马。

白马虽然身上中了几箭，但还是跑回了家，死在它最亲爱的主人面前了。

白马的死，给苏和带来了更大的悲愤，他几夜不能入睡。一天夜里，苏和在梦里看见白马活了。

他抚摸它，它也靠近他的身旁，同时轻轻地对他说：“主人，你若想让我永远不离开你，还能为你解除寂寞的话，那你就用我身上的筋骨做一只琴吧！”苏和醒来以后，就按照小白马的话，用它的骨头、筋和尾做成了一只琴。

每当他拉起琴来，他就会想起对王爷的仇恨；每当他回忆起乘马疾驰时的兴奋心情，琴声就会变得更加美妙动听。从此，马头琴便成了草原上牧民的安慰，他们一听到这美妙的琴声，便会忘掉一天的疲劳，久久不愿离去。

成吉思汗西征的时候，大规模移民，将马头琴在内的蒙古文化传到了欧洲，俄罗斯也就有了马头琴，并受到人们的欢迎。

发展

经过多年的传承，马头琴也随着时代发展，进行了多项改革。在二十一世纪初马头琴演奏的形式也慢慢发生了变化，从以前呆板的演奏变成了视觉表型的艺术。

经过多年的改良渐渐形成了一套完美演奏形式。而随后有许多马头琴演奏员渐渐模仿变为站立演奏，使得马头琴的流传更为广泛。

文化遗产

国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，蒙古族马头琴音乐经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

2009年4月，蒙古族马头琴经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。布林为蒙古马头琴继承人。

造型及演奏

马头琴演奏

马头琴由共鸣箱、琴头、琴杆、弦轴、琴马、琴弦和琴弓等部分组成，共鸣箱呈正梯形，也有极个别的做成六方形或八方形，琴箱框板多使用色木、榆木、花梨木、红木或桑木等硬杂木制成，上下两框板的中央开有装入琴杆的通孔，左右侧板上分别开有出音孔，琴箱正背两面蒙以马皮、牛皮或羊皮，皮面上彩绘民族图案为饰，也有正面蒙皮、背面蒙以薄木板的。

琴头、琴杆多用一整块色木、花梨木、红木或松木制作。琴头呈方柱形，顶端向前弯曲，造型为雕刻精细的马头，既有奔马的马头，也有立马的马头，有的是在琴杆上端直接雕出，也有的是雕好以后粘上去的。弦槽后开，多有槽盖，两侧横置两个弦轴（左右各一）。

弦轴又称把子，采用黄杨木或琴杆木料制作，轴杆为圆锥体，轴柄呈圆锥形、八方形、瓜棱形或扁耳形，圆锥形轴柄外表刻有直条瓣纹，便于拧转，有的轴顶为圆球形。琴杆为半圆形柱状体，前平后圆，正面为按弦指板，上端设有山口，下端装入琴箱上下框板的通孔中。

皮面中央置木制桥形琴码，张两条马尾弦，两弦分别用140根（里弦）和160根（外弦）左右长马尾合成，两端用细丝弦结住，上端缠于弦轴，下端系于琴底的尾柱上。琴弓用藤条或木料制作弓杆，两端拴以马尾为弓毛。

传统造型

传统的马头琴，多为马头琴手就地取材、自制自用，故用料和规格尺寸很不一致。通常分为大、小两种，分别适用于室外或室内演奏。大者，琴体全长100厘米～120厘米，琴箱长26厘米～30厘米、下宽22厘米～28厘米，宜室外演奏使用；小者，琴体全长70厘米左右，琴箱长20厘米、下宽18厘米左右，宜室内演奏使用。

马头琴是属于指板类型的拉弦乐器，不设千斤，从山口到琴马的一段琴弦为有效弦长。它最突出的特点是，琴箱的面、背两面都蒙皮膜，这和一般拉弦乐器只正面（筒前口）蒙皮、背面（筒后口）设音窗或呈开口式是不同的。用马尾弓摩擦马尾弦，发出的声音甘美、浑厚、悠扬、动听，这在中外拉弦乐器中都是极为独特的。

演奏方法

坐姿：演奏马头琴时，通常采取坐姿，将琴箱夹于两腿中间，琴杆偏向左侧。

指法：

马头琴

左手虎口自然张开，拇指微扶琴杆，在低把位上，用食指、中指的指甲根部顶弦，无名指、小指采用指尖顶弦，小指在演奏中非常重要，它常从外弦下面伸进去顶里弦；在高把位上，由于音位距离很小，各指都以指尖按弦。右手执弓时，以虎口夹住弓柄，食指、中指放在弓杆上，无名指和小指控制弓毛。

运弓

运弓中，弓毛和琴弦要保持直角状态。马头琴的定弦有多种，因较细的琴弦张在里弦，较粗的弦张在外弦，所以常以反四度关系定弦为g、c1，有时也以正四度关系定弦为d1、a，正五度关系定弦为d1、g。拉奏方法也与其它拉弦乐器不同，琴弓的弓毛不夹在里、外弦之间，而是在两弦外面擦奏，所以它具有独特的音色，柔和、浑厚而深沉，拉奏起来，特别洪阔、低沉而豪放，富有草原风味。

右手弓法有长弓、半弓、短弓、跳弓、连弓、连跳弓、顿弓、打弓、击弓、碎弓和抖弓等，左手指法有弹音、挑音、颤音、打音、滑音、双音、拨弦、揉弦和泛音等技巧，许多装饰音都是由小指奏出的。马头琴的演奏特点是以指甲从弦侧触弦发音，所以音色清晰、明亮，宜于奏出丰富的泛音，具有鲜明的艺术风格。

鉴别方法

木料

马头琴的木料是色木（枫木，也叫五角枫），不管是再好的马头琴，她的主要木料是色木。但色木分很多种，常用的马头琴木料有四种：南方普通色木，东北普通色木及东北花色木。

南方色木（普通色木和花色木）因成长速度快而木质软，但白净。用它做的琴外观比较白（没有着色的部分）但音质不是很理想，高档马头琴不选用南方料。

北方色木（普通色木和花色木），一般生长时间为几百年（直径45cm以上，有的达到80cm）在严寒漫长的岁月中形成了坚硬的木质，但恶劣气候使年轮或颜色有了不一致的特点。用它做的马头琴音色悠远浑厚，尤其东北花色木做的马头琴外观漂亮为马头琴之珍品。

花色木（也叫虎皮纹色木）是做乐器的高档木料，尤其东北花色木是做马头琴的最好木料，用它做的马头琴表面有立体感，极为高贵。但他对音质没有直接影响。

所以木料角度首选是东北色木，再就是南方色木，如今市场因色木（乐器专用料）的涨价，出现了很多花木或其他木料做的马头琴，这种琴从用料角度说不算正规的马头琴。

工艺

马头琴不是谁都能做的，她有着蒙古族的独特风格，所以蒙古人做的马头琴才是正宗的马头琴，如今旅游点或一些场所出现有着类似玉雕形状马头的马头琴，虽然外观是马头，但绝对不是真正马头琴的外观。工艺精细度也有很大差异。尤其网上销售的马头琴没有高清晰大图片效果的马头琴绝对不能买。

不能买经销的，必须了解做琴师的情况，产量和信誉度。经销中间必有利（尤其是网上），越便宜越不能买，真正马头琴的材料和工艺不会太低廉。

马头琴的指板通常是红木或乌木做的，乌木的档次较高，用其他木料做的均属非正规。面板为桐木或白松（鱼鳞松）。

共鸣箱的背板，一些厂家为了盈利把马头琴共鸣箱的背板用胶合板代替或整个共鸣箱洋胶合板做，鉴别这种琴的办法是从面板孔看共鸣箱的里面结构。胶合板做的共鸣箱背板里面有贴层，很容易识别。

歌曲排行榜

01.万马奔腾

02.蒙古小调

03.黑骏马

04.萨班拉克

05.乌云姗丹

06.查干陶海故乡

07.科尔沁家乡

08.四季

09.乌里雅狠抗格尔

10.西蒙的流行舞

11.柯勒伦河之景

12.夏那波

东蒙民间

北京中国艺术研究院音乐研究所中国乐器博物馆中，珍藏有马头琴多件。其中有一支来自东蒙民间的马头琴，系用当地所产的松木制作，琴箱正梯形，箱长29厘米、上宽23厘米、下宽26厘米、厚9厘米，正、背两面蒙以马皮，背面皮面中央开有一个金钱眼状出音孔，孔径7.8厘米。琴头琴杆用一根柴木制成，全长108厘米。

琴头长方柱形体，顶端雕以马头为饰，弦槽后开，槽长10厘米、宽1.5厘米，两侧各置一个弦轴。弦轴色木制，呈八方形锥状体，轴长12.8厘米，轴顶圆球形。琴杆呈半圆形柱状体，前平后圆，正面为按弦指板，上端雕有龙面装饰，下端插入琴箱通孔中。

皮面中央置木制桥形琴马。张两束黑色马尾弦，两弦由龙面鼻孔中穿出，系于琴底尾柱上。琴弓的弓杆木制，两端拴以一束黑色马尾为弓毛，弓长76厘米。此琴制作精细，琴箱四框外表雕刻出民族图案花纹，通体髹以深棕色漆，马头、轴顶涂黑色漆，琴头和琴箱正背两面油漆彩绘云头、花卉和富有民族风格的图案纹饰，古色古香，雅致大方。此琴原为中国著名京剧表演艺术家程砚秋先生藏品。已被载入大型画册《中国乐器图鉴》中。

蒙古国

在这个博物馆里，还珍藏有两件蒙古国制作的马头琴，其中一支共鸣箱呈正梯形，箱框用四块硬木板拼粘而成，两侧板上开有音窗，琴箱长33厘米、上宽22厘米、下宽31厘米、厚10厘米，正面蒙以马皮，背面蒙以薄木板。琴头、琴杆用一块松木制作，全长108厘米。上端雕刻向前弯曲的马头，弦槽后开，两侧各置一轴。

弦轴云杉制，轴长18厘米，轴柄扁而长，形如马耳。琴杆为半圆形柱状体，前平后圆，正面为按弦指板，上端设有弦孔通向弦槽，下端装入琴箱中。皮面中央置木制桥形琴马，马长6厘米、高3.2厘米、底宽1厘米。

张两束黑色马尾弦，两弦由弦孔中穿出，下系于琴底尾柱上。琴弓为木制弓杆，两端系一束黑色马尾而成。琴头、琴面髹以淡绿色漆，琴杆、弦轴为橙黄色漆，通体彩绘富有蒙古民族风格的云头、花卉和图案纹饰。此琴为20世纪50年代初蒙古人民共和国音乐代表团访华时送给中国人民的礼物，它是中蒙两国人民友好往来和文化交流的历史见证。已被载入《中国乐器图鉴》大型画册中。

研制改革

另外，乐器制作者还研制出了中型马头琴和大型马头琴，这两种马头琴的演奏方法相当于西洋拉弦乐器当中的大提琴和低音提琴。这样一来，马头琴“家族”就形成了一个高、中、低音俱全的完整乐器组，充实了中国民族乐队。值得一提的是，经过改造和创制的新型马头琴在外表装饰上仍然保持了蒙古民族的特点，在琴身上绘有民族特征的图案，风格古色古香，雅致大方，从外观上看，不失为一件精美的工艺品。

马头琴的琴杆用梨木、红木制，大者全长124、小者全长70厘米。音箱呈正梯形或倒梯形，也有六方或八方形。框板用硬木制，两面蒙马皮、牛皮或羊皮，并绘有图案。也有背面蒙松木薄板的。两侧开有出音孔。琴杆上部左右各置一弦轴。弓用藤条作杆拴以马尾。张两条马尾弦。正反四度或五度定弦。

本世纪六十年代以来改革制成数种马头琴。一种全长100厘米。蟒皮蒙面或木板面，张尼龙弦。反四度定弦d1、a，音域a—a3。另一种全长128厘米，音箱膜板结合，面板中央挖椭圆形洞框，蒙以蟒皮。增置弧面指板，张三条金属弦。定弦A、d、a。音域A—c2。

现存状况

在辽阔的内蒙古自治区和蒙古族聚居的省、区，人们喜爱马头琴，除作为独奏乐器外，常用于说唱（蒙语说书）、民歌和舞蹈伴奏或与四胡等乐器合奏。传统的马头琴音量较小，只适于在蒙古包和室内演奏；经过改革以后，马头琴的艺术造型更加完美，音量和音域得到显著扩大，已完全适于在舞台或室外演奏，它不仅能够拉奏，还可拨弦弹奏，已成为出色的独奏乐器。

还经常参加民族乐队演奏，并成为内蒙古乌兰牧骑（文艺宣传队）的主要乐器，最擅长演奏柔和细腻的抒情曲调，特别适宜演奏悠长辽阔的旋律和为长调民歌伴奏。柔和与幽静的时候听，感觉很美，很清新。欢乐的时候听，又不由自主的手舞足蹈起来……

制作大师

张纯华大师

1922年生于山西定襄，祖上为官宦人家，到父亲时家道衰落，充任乡间教师，母亦识文断字。幼年时母、父、祖母先后去世，9岁入村国民小学读书，两年后因家庭穷困辍学。1936年，为了谋生，沿着前人走西口的道路，经过半个多月的长途跋涉，投奔在绥远平市官钱局任职的伯父，伯父与当地有名的“德余泉”商号大掌柜兰银余是相与（挚友），遂介绍他到德余泉学徒，伺候大掌柜，吃住在兰家大院。

1947年，德余泉老店员苏全与他在津合资另开字号，经营两年歇业。1949年夏，他回到归绥（今呼和浩特市），经常给教会、一些乐器班子修风琴等民间乐器。1952年，在旧城大什字街租一处二层楼铺面，创办归绥第一家乐器店“和声文艺工业社”，组织了一些工人从事修理配制和经销各种乐器，生产少量板胡、四胡等产品。服务范围，东至大同，西至包头。此后，经1954年公私合营、1956年合作化以后，他始终与乐器打交道，尤其与蒙古族弦鸣乐器马头琴的研制结下不解之缘，情有独钟。

1950年，内蒙古文工团进京参加建国一周年活动演出。10月3日，毛泽东主席、周恩来总理等中央领导在中南海怀仁堂观看各省区艺术团体表演，其中内蒙古民间艺人协会主任色拉西演奏一首《朱色烈》乐曲（由民歌改编，喻爱情像朱色烈山峰永恒），当时是坐在舞台上的一张桌子上面进行演奏，声音又有别于一般乐器。毛泽东于是问旁边的乌兰夫：这是什么乐器？声音很好听，就是音量有些低。为什么要坐在桌子上演奏？乌兰夫回答：这个乐器叫潮尔，也叫马头琴，一般是在蒙古包或室内演奏，如在舞台上演出，没有桌子帮助扩音，前面的人能听到，后面的人就听不到了。毛泽东说：能不能改进一下，走进音乐大堂。

领袖的嘱托，也是对民族音乐的希冀。乌兰夫随后让秘书在京城寻访修理制作乐器的厂店技师，几经试制，都不理想。1952年，有人建议在马头琴的故乡想办法吧，于是内蒙古文化局成立了专门研制马头琴小组，遍访能人，自然找到了张纯华。

最初，潮尔音箱的蒙皮传统用料为羊、马、牛、蟒等皮，北方气候干燥，一般不影响发音，但气候潮湿时发音沉闷且跑调。20世纪50年代初，色拉西到广州演出，尽管事先准备了理发吹风机，在后台烘烤好鼓面蒙皮再上场，仍然大大影响了发挥水准。其后，张纯华试用牛马驴骡及野兽动物各种皮，变换多种做工技艺，虽然取得全国首家成功改革制成的复音筒四胡，并将低音的四胡形制统一的成绩，但对提高马头琴声音并不十分明显。这样，以后在制作传统蟒皮马头琴、旅游小马头琴时，用料开始由皮改木，试用杨柳松楸枫等多种木料，采用多项加工技术，终以枫木作共鸣箱，取代了定音皮面。又采用鱼鳞松、梧桐木作腹板，音孔由侧板改在腹板正面，弓杆由普通树枝改为弹力大韧性好的木料制作，琴轴改为机械轴，琴杆由直杆改为带有弯度，琴弓由二索马尾改为金属弦再到尼龙丝弦，琴杆顶部统一为马头造型。

经中国音协和北京乐协专家、马头琴演奏家鉴定，1962年基本定型，1983年试制生产乌木主体马头琴、木面中音马头琴，音域从原有两个8度变为三个8度，不仅可以演奏二胡、小提琴的双音和弦传统曲目，还能演奏创作曲中的6、5、4、3度等双音和弦，音量音域大为提高和拓宽，马头琴改革有了根本性突破。其声音柔和、浑厚、明亮、力度强，音质纯净、清晰，音色悠扬动听，保留了传统马头琴的特色。可以满足各种不同场合的演出，并可独奏、合奏、伴奏、重奏、协奏，与交响乐团同台演出。马头琴改革大获成功，让马头琴走向殿堂，走向世界。

张纯华老人是中国乐器学会会员、中国乐器改革制作专业委员会理事、中国马头琴协会理事、中国北京乐器协会特邀会员，内蒙古政协第五届委员，被内蒙古民间文艺协会授予“研究制作马头琴大师”称号。

2009年3月，桑都仍的弟子、中外著名的马头琴演奏家齐·宝力高在内蒙古卫视节目上动情地说：张纯华老人是汉族，用大半生心血研制蒙古族人民喜爱的马头琴，痴心不改，一直为马头琴走向世界作贡献。当人们演奏马头琴的时候，不要忘了有这么一位制作大师。

白苏古郎

白苏古郎出生在美丽富饶的呼伦贝尔大草原，在他的记忆深处，耳旁常常响起的是父亲拉着自制的民族乐器，自编自唱自伴奏的歌声。在父亲的熏陶下，从小他就对蒙古音乐艺术情有独钟，凭着这份执着的追求，2001年春，18岁的他毅然告别故乡，独自一人踏上漂泊他乡拜师学艺的征途。古郎为了学习，特意在呼和浩特市某马头琴厂打工，他下定决心努力钻研马头琴制作工艺，求学之路很苦也很累，但他都默默承受下来，用他的话说是不混出人样来决不回故乡！功夫不负苦心人，2005年冬，他学有所成，选择了来到马头琴之乡——吉林前郭尔罗斯制作马头琴，从事了他所热爱而又让他值得骄傲的事业，有幸能用自己这双勤劳的双手，来弘扬本民族文化。懂行的人都知道，要做好一个品质优良的马头琴，制作所经过的程序非常复杂，要经过几十道工序，工艺要求也很精细，需要全身心的投入，来不得半点疏忽大意，完成所有的工序靠的就是一双手。传统的马头琴只有马头，没有其它雕刻，古郎制作的马头琴有所不同，经过他不断创新，马头琴的马头下还刻上一个龙头，中国有句老话，龙马精神就体如今古郎的马头琴上。他制作的马头琴声音纯正浑厚，能够赋予它民族的灵魂，曾得到过齐峰、容中尔甲，赛音吉雅等歌唱家的高度赞赏，远销各地，常常是供不应求。虽然在事业上取得了成绩，但他深知这才只是刚刚起步，今后要走的路还很长，他的目标是通过不断充实自身文化素养和提高技艺，更加完善马头琴制作工艺，打响自己的品牌，在探索艺术的道路上不断开创事业，留下自己奋斗的足迹。古郎为人善良淳朴，有着草原儿女坚韧、热情、豪爽的性格，同他结交的朋友很多，他也希望通过宣传，能够结交更多志同道合的朋友，一起切磋技艺，将民族艺术发扬光大。

优秀曲目

马头琴的优秀曲目很多，传统的琴曲风格多样，富于草原特色，曲调委婉，多是描绘自然风光或对马的歌唱。如《朱色烈》、《凉爽的杭盖》、《四季》、《牧马人之歌》、《青松》、《朝霞》、《叙事曲》、《蒙古小调》、《鄂尔多斯的春天》、《清凉的泉水》、《走马》、《马的步伐》、《干杯》、《蒙古小调》、《草原连着北京》、《赞歌》、《森吉德玛》、《蓝色摇篮曲》、《奔驼》、《初升的太阳》、《回旋曲》、《万马奔腾》、《欢乐的草原》、《牧马人》、《苏和的小白马》、《敖特尔青年》、《命运》、《鄂尔多斯高原》、《安和桥》等。

《朱色烈》是根据同名民歌改编的，“朱色烈”是山峰的名字，乐曲用它来比喻男女爱情的坚贞。《凉爽的杭盖》是描写水草丰美的山林和牧场的夏日风光。《四季》是根据同名民歌改编的，曲调悠扬流畅，描绘了锡林郭勒大草原一年四季自然景色的变化和牧民对家乡的热爱。赞颂新时代、新生活的优秀创编乐曲，有巴依尔的《朝霞》、《牧场之春》，布林的《欢乐的草原》、《叙事曲》、《美丽的戈壁高原》、《怀念》，达日玛的《草原新歌》、《新春》，齐·宝力高的《草原赞歌》、《草原连着北京》、《万马奔腾》、《在鄂尔多斯草原》、《蒙古胡琴赞》和辛沪光的马头琴协奏曲《草原音诗》等。《草原新歌》取材于锡盟、呼盟民歌，是一曲草原和牧民的赞歌。《草原连着北京》表现了蒙古族人民身在草原、心向北京的炽热豪情。《万马奔腾》描绘了内蒙古千里草原的壮阔建设图景。

有人曾经说过：对于草原的描述，一首马头琴曲的旋律，远比画家的色彩和诗人的语言更加传神。这话十分贴切，当一首悠扬的马头琴曲在人们耳边奏响时，你随着那旋律闭目冥思吧……

演奏家

蒙古族有许多杰出的马头琴演奏家，他们在继承、发展马头琴艺术上做出了宝贵的贡献，较著名的就有色拉西、巴拉干和桑都仍等。

色拉西

色拉西是深受蒙古族人民热爱的艺术大师，是科尔沁草原马头琴流派的杰出代表。他祖父和父亲都是演奏马头琴的好手，母亲又是歌唱能手，从小接受音乐洗礼和熏陶，九岁学琴，十岁就能独立演奏一般民歌，十九岁拜有名的马头琴手仁钦为师，勤学苦练，技艺精进，形成自己的独特演奏风格。色拉西把毕生的精力都用在钻研琴艺上，直到六十一岁才结婚。旧社会，他背着马头琴在草原上流浪，历尽千辛万苦，奏出人民的心声；新社会，他演奏的是绚丽多彩的颂歌，有些乐曲还录了音、灌制成唱片。

桑都仍

桑都仍是色拉西的得意门生，他严格地继承了老师的技艺，吸取传统演奏法的优点，创立了一套新型的演奏技法。左手中指的运用为快速演奏提供了方便条件，不仅能演奏传统乐曲，更擅于演奏现代乐曲。他还在马头琴的改革上做出卓越贡献。当代马头琴演奏家有巴依尔、齐·宝力高、布林巴雅尔、达日玛、李波等。

巴依尔

巴依尔（1942年—1993年）达斡尔族，新中国解放后的第一位国家颁发一级职称的专业马头琴演奏家。他把大小提琴的跳弓，顿弓和琵琶的轮指运用在马头琴演奏上。他发明了拨弦演奏，把古老的弓子改良成今天先进的弓子，把过去普通的琴木改变为如今的晒木（虎皮纹），为现代马头琴做出了杰出的贡献。代表作品有：《朝霞》《青松》《草原春色》，马头琴协奏曲《达斡尔民歌主题协奏曲》《萨茹娜盛开的时节》等。

齐·宝力高

桑都仍的学生齐·宝力高，演奏风格热情奔放，雄浑沉实，是内蒙古新一代马头琴学派的杰出代表。1986年组建了马头琴乐团，培养出许多青年马头琴演奏人才。代表作有《草原连着北京》、《草原赞歌》、《万马奔腾》、《回想曲》、《初升的太阳》等。

布林巴雅尔

著名蒙古族马头琴演奏家，作曲家，教育家，2009年4月第三批国家级非物质文化遗产项目代表传承人，潮尔马头琴大师。代表作有《牧马人之歌》、《叙事曲》、《怀念》、《在戈壁高原上》等。

达日玛

马头琴演奏家，作曲家，他创作了马头琴独奏、二重奏、五重奏等曲目30多首，舞蹈曲、歌曲70多首。代表作有《草原新歌》、《新春》、《赛马》、《吐尔扈特青年》、《神骑》、《白色的骏马》等。他在国际马头琴艺术节上荣获组委会颁发的“马头琴艺术杰出贡献奖”。 [1]

李波

马头琴演奏家，作曲家，教育家。成立李波马头琴基金会，先后出版了英文版《马头琴的故事》《李波马头琴独奏曲集》等著作。代表作有，《遥远的敖特尔》《荒城之月寄相思》《亚洲抒情李波风》《天、地、生命的祝福》等。

仟白亿拉

仟白乙拉是一位出色的马头琴表演艺术家，是内蒙古民族歌舞剧院国家一级演奏员。他出生在阿鲁科尔草原，他赋予了马头琴全新的生命，他将自己对草原感情完美的融入了马头琴的表演中。由他创作的马头琴独奏曲《腾飞》获得了很多大奖。代表作《腾飞》以马头琴为主旋律，时儿深沉时儿激昂，舒缓与激烈并存，悠扬和粗犷同在。当悠扬的马头琴曲奏响时，你应该做的就是认真倾听，在音调的起伏中，随着那旋律闭目冥思，去勾勒辽阔草原上奔腾的骏马，创作任何画家的色彩和诗人的语言都无法描述的画面。

呼麦

呼麦,又名“浩林潮尔”或“潮尔",汉译为“喉音艺术”,主要流传于中国内蒙古和新疆、蒙古国的西部和俄罗斯的图瓦共和国等蒙古人聚居区。呼麦是蒙古族复音唱法潮尔音乐的高超演唱形式,演唱者运用特殊的声音技巧,一个人同时唱出两个声部,其演唱难度可想而知。呼麦历史可远溯至匈奴与东胡时期。那时候,蒙古先民在狩猎和游牧活动中,常常虔诚地模仿大自然的声音,期以与自然有效沟通,由此人体发声器官的某些潜质得到开发,模仿森林山川与动物的声音时,大可发出“和声”,久而久之,呼麦渐趋成型。呼麦如同来自民族最深处的久远回音,仿佛承载着天赋的神秘基呼麦发声技巧,首先让声带发出低沉的基音,其次,口腔再发出高声部的泛音,再加上气息的调控和口形的变化来变换高音旋律而形成罕见的多声部音乐。呼麦的低声部与高声部两个声部之间一般相距三个八度,其低声部是一个持续的长音、音高上很少有变化,而高声部是富有变化的旋律线、有时有唱词,但多数是无唱词。这种唱法能唱出金属般透明的清亮声音,或唱出咆哮似的粗犷声音。呼麦可分为“哈日黑拉”呼麦(低音呼麦)与“伊斯格勒”呼麦(高音呼麦)两种。哈日黑拉呼麦只有低音声部,而伊斯格勒呼麦是运用特殊的发音技巧,用挤压的方式运用强烈的气流冲击声带,同时发出两个声部的声音。呼麦的歌词内容多为赞颂类题材,如赞颂英雄人物的《满都海赞》,赞美大自然的《阿拉素颂》《额布河流水》等,还有赞美骏马如《四岁的海骝马》等经典曲目。呼麦艺术一般通过口传心授的方式得以流传。而随着生态环境的变化和社会的变迁,到上世纪80年代呼麦只流传于新疆阿尔泰地区罕达嘎图乡,在内蒙古地区几近集迹。直到世纪之交,内蒙古自治区政府为挖掘用特殊的发音技巧,用挤压的方式运用强列的气流冲击声带,同时发出两个声部的声音。呼麦的歌词内容多为赞颂类题材,如赞颂英雄人物的《满都海赞》,赞美大自然的《阿拉泰颂》《额布河流水》等,还有赞美骏马如《四岁的海骝马》等经典曲目。呼麦艺术一般通过口传心授的方式得以流传。而随着生态环境的变化和社会的变迁,到上世纪80年代呼麦只流传于新疆阿尔泰地区罕达嘎图乡,在内蒙古地区几近绝迹。直到世纪之交,内蒙古自治区政府为挖掘民族艺术瑰宝采取了引进和挖掘等传承方式,聘请蒙古国呼麦大师进行教授,2001年成立了呼麦协会分会,加强了呼麦艺术的挖掘和传承工作。近年来演唱呼麦的歌手明显增多。2006年蒙古族呼麦经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2009年中国蒙古族呼麦成功入选世界非物质文化遗产名录。

蒙古族长调

一望无际的原野。悠悠自云,远空种期的度。天际游动的羊群。还有同样并阔的胸襟。轻哪掌地的马维。孕有了这世界极有特色长调民歌。而震频的马开和辽调的惆惶感。又赋予蒙古民族长调以富有变化的旋律与感天动地的杆情色彩。蒙吉民族这种独特的演唱形式,大根绵延了数千年,一代又一代,传唱至今。蒙古款长调。蒙语称"鸟日打够"。"鸟日订”即为“长”。“哆"为“歌"。蒙古族长调民歌与草原薪教生话方式息息相美。蒙古族长调以优美舒缓的旋律和雄浑杜阔的格调构成深遵的惫境,成为举原的备乐2建.蒙古素长调以能律新展和非律动性节奏为主要特点。长调旋律字少腔多。曲调舒展悠远,推长表现行情性锅感。音域多为两个八度到三个八度。长调的旋律具有许多华彩装饰畜,如倚音、滑备、回畜等。蒙古族长调运用特殊的演唱技巧发出独有的旋律形态。此种技巧称为“诺古拉”。“诺古拉"的意为“波折音或装药者"。演唱者运用浩米(眼咙》、鄂柔(下颁》等部位巧妙的并动唱出曦古拉。长调有柴着勒赫《便具麦出素》。确目多拉朝《钻上去》。查其拉暖《向上推起或上甩腔》,哈雅拉嘎(向下扔掉或称下甩腔》。挥德日呼《歉者》等演唱方法。长调敬曲的内容多数是赞颂享原、父睡。教乡。骏马和嵬维等。分表选重古人热爱大自然。热爱生话的精神气质。

从静静流淌的额尔古纳河畔,到辽阔的锡林郭勒草原,从巍巍的大青山脉,到广袤的巴丹吉林沙漠,无处不飘荡着悠扬动听的蒙古长调歌声,那委婉的旋律,宽厚的唱腔,高亢的音域不知陶醉了多少人。长调民歌的歌词既遵循蒙古诗歌的韵律特点,又在音乐化过程中形成了一定的个性特征。每行诗歌的第一个声母相同,是蒙古语诗歌的特色之一,在长调歌词中它起着至关重要的“和谐”作用。事实上,蒙古族长调的演唱方法至今仍待认真摸索,以形成系统科学的演唱方法和教学理论体系。目前,内蒙古地区的长调歌曲根据风格特点大致可以分为呼伦贝尔流派、锡林郭勒流派、阿拉善流派、鄂尔多斯流派等四个风格区。呼伦贝尔风格区较有名的代表人物有宝音德力格尔,锡林郭勒风格区的代表人物有歌王哈扎布,阿拉善风格区的代表人物有巴德玛,鄂尔多斯风格区的代表人物有扎木苏等。代表性曲目有哈扎布的《圣主成吉思汗》《走马》《苍老的大雁》,宝音德力格尔的《辽阔的草原》《矫健的雄鹰》,巴德玛的《富饶美丽的阿拉善》《查干套亥家乡》,扎木苏的《六十棵榆树》《枣树林》等。2005年11月,联合国教科文组织在巴黎总部宣布了第三批“人类口头和非物质遗产代表作”,中国和蒙古国联合申报的“蒙古族长调民歌”荣列榜中。2006年,蒙古族长调民歌经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

蒙古族舞蹈

中国内蒙古自治区以及吉林、黑龙江等省蒙古族聚居地区的民间舞蹈。蒙古民族的舞蹈文化与他们的狩猎、游牧生活有密切联系。蒙古民族祖先的原始舞蹈形态，在新石器时代、青铜时代凿刻的阴山崖画、乌兰察布崖画中，有着生动真实的表现。在古代，蒙古族还有很多模仿凶猛动物的舞蹈，如“白海青”（白鹰）舞、熊舞、狮子舞、鹿舞等。这些舞蹈作为独立的形式，大都失传，但在萨满舞中仍有反映。

蒙古族图腾多是凶猛的飞禽走兽，崇拜白颜色。古代萨满教中的女巫师跳舞时，身穿白色长袍，手持白绸巾翩翩起舞。直至20世纪50年代，蒙古族民间还流行着“安代”（亦称查干额利叶）这一古老的舞蹈形式，其踏地为节的舞蹈特点仍保持着蒙古族古代广泛流行的踏舞特征。1240年成书的《蒙古秘史》记载了在庆典时跳踏舞的热烈场面：“绕蓬松茂树而舞蹈，直踏出....没膝之尘矣。”在元朝的诗歌中也有“齐声才起合，顿足复分曹”、“踏歌尽醉营盘晚”等诗句，是对这种舞蹈的描述。

16世纪以后，喇嘛教和萨满教宗教仪式活动中的舞蹈发展起来。戴着鹿神、牛神等面具的喇嘛教舞蹈“查玛”，程式严谨而规范，具有情节和人物，表现手法多样（见喇嘛教寺庙舞蹈）。萨满教巫师具有职业舞蹈家的特点，在举行萨满教宗教仪式时跳的舞蹈和敲击的鼓点有很高的技巧。有的巫师在表演时，能够在原地旋转数百圈，并弯腰叼鼓；有的同时有几面鼓分别在头、颈、腰等部位舞绕，舞姿多彩，惊险引人。

蒙古族是中国北方的游牧民族，从事畜牧狩猎生产。由于长期生活在草原的地理环境和气候条件下，自古以来崇拜天地山川和雄鹰图腾，因而形成了蒙古族舞蹈浑厚、含蓄、舒展、豪迈的特点。蒙古族民间舞蹈主要有以下几种：

一是盅碗舞。盅碗舞一般为女性独舞，具有古典舞蹈的风格。舞者头顶瓷碗，手持双盅，在音乐伴奏下，按盅子碰击的节奏，两臂不断地舒展屈收，身体或前进或后退，意在表现蒙古族妇女端庄娴静、柔中有刚的性格气质。舞蹈利用富有蒙古舞风格特点的“软手”、“抖肩”、“碎步”等舞蹈语汇，表现盅碗舞典雅、含蓄的风格。鄂尔多斯民间流传的盅碗舞，舞姿质朴简单，没有严格的规律动作。

二是筷子舞。筷子舞以肩的动作见长，一般由男性表演。舞者右手握筷，不时击打手、腿、肩、脚等部位，有时还击打地面（或台面）。随着腕部的翻转变化，有时肩部活泼地耸动，有时腿部灵活地跳跃，有时转身左前倾，有时转身右前倾。其肩部的动作既有律动感，又具有一种特殊的韵味，融欢快、优美与矫健为一体。动作虽简单，但却以技巧取悦观众，故有一定的表演性质。在鄂尔多斯民间流传的筷子舞，既有男性独舞，也有男女群舞。在表演形式上由单手执筷子发展为双手执筷子，肩部、腰部、腿部的舞蹈语汇也更加丰富。因此舞蹈显得欢快、明朗、新颖，淋漓尽致地表现了蒙古族热情、开朗、剽悍、豪迈的民族个性。

三是安代舞。安代舞于明末清初发祥于科尔沁草原南端的库伦旗。最初是一种用来医病的萨满教舞蹈，含有祈求神灵庇护、祛魔消灾的意思，后来才慢慢演变成为表达欢乐情绪的民族民间舞蹈。传统的安代舞，有准备、发起、高潮、收场几个程序，都由“博”来主持。随着历史的发展和社会的进步，兴安地区带有迷信色彩的安代舞已不复存在，而是把它作为一种民间歌舞传承下来。在科尔沁地区，在逢年过节时、在庆祝丰收的日子里、在喜丧婚嫁和迎宾的宴会上，人们都要跳安代舞。姑娘媳妇挥舞头巾跳，小伙子脱去马靴光着脚丫跳，孩子们做着鬼脸跳……舞蹈动作有甩巾踏步、绕巾踏步、摆巾踏步、拍手叉腰、向前冲跑、翻转跳跃、凌空踢腿、腾空蜷身、左右旋转、甩绸蹲踩、双臂抡绸等等，这些优美潇洒的动作，融稳、准、敏、轻、柔、健、美、韵、情为一体，形成了盛大的狂欢场面，把美和对美的追求推向了极致。

安代舞的由来，相传很早以前，在中国北方科尔沁大草原上，生活着父女俩。他们相依为命，有一天女儿得了一种奇怪的病，怎么治也治不好，老父亲只好用牛车拉着病重的女儿到外面去求医。不料车走在半路上，遇上风雨，车轮陷在泥里，车轴也断了，可怜的老父亲急得不知如何是好，围着牛车来回转。女儿奄奄一息，生命危在旦夕，老父亲哭得泪也干了，围着牛车高声唱着祈求神灵的保佑。这歌声引来了众乡亲，他们见状也潸然泪下，跟着老人甩臂跺脚，围着牛车哀歌。这样唱着舞着，感动了上苍，雨停了，太阳出来了，姑娘的病也好了，她也加入了舞蹈的人群，唱着，舞着。

这个奇闻不胫而走，后来草原上不管是求雨、祭敖包、那达慕盛会，都用这种载歌载舞的形式，抒发人们的感情。人们围成一个圆圈，敞开长袍的下摆，右手拿一块绸巾，边歌边舞，曲调悠扬婉转，人们给这种舞蹈起了个名字叫做“安代”。 

四是查玛。查玛是藏传佛教为了弘扬佛法、传播教义、阻止邪恶诱惑、坚定佛门信念而举办的一种带有庆典性质的艺术活动。历史上，在“殿宇雄壮、比拟佛国”的科尔沁地区乃至内蒙古自治区全境，绝大多数寺院召庙都曾一年一度由喇嘛们表演这种舞蹈。至今，部分召寺依然传承表演这种舞蹈。查玛在蒙古族舞蹈文化中有着举足轻重的地位。

科尔沁地区查玛表现形式有三种：一是经堂查玛。表演者二至四人，于经堂诵经时主要通过手势动作对佛进行功德礼赞。二是米拉查玛。在召寺前广场搭台表演。人物有米拉、黑白老头、狗、鹿（均由人扮演）等，以说、唱、舞、乐的形式，颂扬米拉撇家弃业，苦意修行，云游四方，传播佛理，终成正果的故事。三是广场查玛。在大雄宝殿前广场上表演。人物众多，程式固定，动作规范，舞蹈性最强，流传较为普遍。在查玛表演中，登场者统称护法神。护法神分大查玛（主神）、小查玛（皈神）两类。查玛一般由13—15个舞蹈段落组成。凡属大查玛者，均以单人舞的形式表演一个独立舞段；亦有一神化作多神、按东西南北中方位同时起舞的。小查玛多以四人舞的形式出现；亦可在主神舞蹈时，以侍者的身份在旁伴舞。相对而言，舞蹈中大查玛的动作沉稳犷悍，神态超然，举手投足都很有造型性，体现了强烈的宗教内涵和人物的思想情感；小查玛则动作灵活，节奏明快，不拘形态，较少神威，有很强的韵律性。某些规模较大的召寺，为了便于传承，还将近似的人物动作予以规范，确定名称。

五是科尔沁“博”舞。“博”，是萨满教中的巫师，研究者称之为“萨满”。蒙古人则自称为博。博所进行的宗教祭祀活动称为行博。博舞即指行博时所跳的舞蹈。博教曾为蒙古族所长期信奉，但自藏传佛教传入后即日渐衰落，仅有少量残存，主要流传于科尔沁草原。博舞保留较完整的是兴安盟和通辽市。博舞作为一种古老的艺术形态，由于其自身的丰富内涵及其所具有的艺术性和娱乐性，不仅仍有一定的生命力，而且有着很高的研究价值。科尔沁地区的行博，主要是用来祭祀求福和驱魔治病。以歌舞事神，治病驱魔，是其具有的主要特征。

科尔沁地区的博舞动作基本相同，但风格各异，有的古朴雄壮，有的典雅健美，有的刚柔相济，有的风趣幽默，有的舒缓曼妙，有的潇洒明快。个别女博跳的博舞，其舞姿更是细腻柔媚，别具风韵。博舞也有其共同的特征，那就是博们在行博时都须头戴沉重的铜制五佛冠，腰扎九个圆形铜镜，身着法裙、法服等；行博过程中要做出颤腿、扭腰、旋转、跳跃等动作，并且能够对神鼓、神鞭、铜镜、宝剑、腰刀等运用自如。粗犷、炽烈、颠狂的激情表演是科尔沁博舞的独特风格。

总之，蒙古族舞蹈久负盛名，有了高兴事就要跳舞。蒙古族舞蹈最鲜明的特点，就是节奏明快，舞步轻捷，在一挥手、一扬鞭、一跳跃之间洋溢着蒙古人的纯朴、热情、勇敢、粗犷和剽悍，表现了他们开朗豁达的性格和豪放英武的气质，具有强烈的民族特色。蒙古族舞蹈与美酒有不解之缘。在民间，几乎有酒必有歌舞相伴，有歌舞也必有美酒助兴。说蒙古族是以歌舞为伴的民族一点都不为过。

萨吾尔登是新疆蒙古族最主要的民间舞蹈，在各地蒙古族居区广为流传，深受广大人民的喜爱。新疆蒙古族无论男女老少，几乎人人都会跳萨吾尔登。萨吾尔登既是新疆蒙古族民间舞曲和歌舞曲的曲牌名称，同时又是民间舞蹈的统称。萨吾尔登常在喜庆节日、男婚女嫁、迎宾送客的家宴等娱乐活动时跳。活动场地、人数不限，一般是在毡房和毡房附近的草地上进行。萨吾尔登分徒手跳、持具跳、载歌载舞跳和对歌对舞跳几种形式。

种类

安代

蒙古族传统民间歌舞。是古代"踏歌顿足"、"连臂而舞"、"绕树而舞"等集体舞形式的演变和发展。安代的表演形式，在场院里几十、上百人不等，围成大圆圈，圈里由两名歌舞能手对歌对舞，众人呼应踩脚、甩动衣襟伴舞伴唱，形成热烈，欢腾的场面。解放后广大舞蹈工作者通过搜集、整理、改编、创新，使古老的安代发展为反映生活，表现时代的新的艺术形式。形式基本有两种：一种是在广场上自娱性的集体舞，一种是在舞台上表演性的。

顶碗舞

鄂尔多斯蒙古族从元代承传下来的传统民间舞蹈。形式新颖，动作优美，气质高雅，风格独特，具有浓郁的民族特点。在整个蒙古族民间舞蹈发展史上占居重要的位置。能歌善舞的鄂尔多斯蒙古人在婚宴和喜庆佳节的聚会上1人或2人头顶茶杯或碗状小油灯或碗，碗里盛满清水或奶酒；双手各拿两个酒盅或一束竹筷在歌声和乐声中翩翩起舞。顶灯、顶碗舞的动作没有固定的套数、掌握好基本动作和击盅、打筷子的规律之后，舞者现场即兴发挥，情绪越激昂，动作、舞姿的变化越丰富多彩，充分展现出舞者的技艺、智慧和民间舞蹈丰富、灵活、多变的特性。

筷子舞

具有代表性的传统民间舞蹈形式之一。表演者两手各握一把筷子，手持筷子的细头，击打筷子的粗头。动作有双手胸前交叉击打筷子，也可击打双肩；双手腹前交叉击打筷子；双手胸前击打筷子，接一手打肩一手交叉打腿；一手打肩一手转圈打击地面蹲转；双手胸前打筷子接一手顺着打腿，再双手胸前打筷子接一手交叉打肩等。脚下舞步有平步行进与后退，亦有点地步行进后退，或各种转和跳跃动作随舞者即兴而做。筷子舞凝结着蒙古族人民热爱生活的情意和美化生活的智慧，是蒙古族人民精神生活的组成部分。

盅子舞

流传于鄂尔多斯的一种舞蹈。每逢佳节、喜庆欢宴之际，人们在酒足食盛之时，拿起桌子上的酒盅舞蹈起来，以表达喜悦之情。每一只手持两个盅子，击打出各种快、慢、碎、抖等声音，随着音乐舞动的双手用盅子击打出各种节奏。动作有双手横绕八字，上身随左右八字(阿拉伯字)亦左右摆动；双手上、下、左、右十字形击盅，身体随手上下起伏；双手由里向外或由外向里划圈；双手向舞台位置的二点或八点抖盅，身体随手起落，脸和视线与手呈反方向，盅伸向哪一侧，哪一侧的耳朵便随身探过去听盅声；绕圆动律一一一手在头上方另一手在身前侧由里向外绕圈；双手从身后向一旁慢慢摆出，动作范围在胯旁为小，在身体的正旁为中，一手至头上一手在腰后为大，依次左右做即谓横摆扭动律。下身动作有双腿跪着，亦有迂回步等各种舞步伴之。头可顶碗、也可顶灯。舞得端庄质朴，韵味持稳雄恽，刚柔相济。

角斗

流传在自治区以摔跤之乡著称的锡林郭勒草原的一种模拟性舞蹈。由一个人表演两个人摔跤的生龙活虎般的拼搏动态，而且表现得比生活中的摔跤还要生动、灵巧、幽默、滑稽，所以深受群众的喜爱。表演者要穿特制的服装，身着蒙古袍的两个小假人摆好摔跤姿式(抱腰状)缝在一起，使两袍子成筒状套在身上，扎好腰带上身向前弓腰180度，两个贴在一起的假头正好顶在腰背上，用套上马靴的双手当作其中一人的双脚，在歌声或鼓点中做摔跤的各种抱、踢、蹁、钩等技巧。

普修尔乐舞

又称托普修尔乐舞。巴拉特蒙古用蒙古语跳民间舞称为贝．贝伊勒，汉语意为身体的律动。居住在新疆维吾尔自治区和内蒙古自治区阿拉善盟的巴拉特蒙古四大部落：准格尔、陶尔扈特、杜尔别特、和硕特，每一个部落都有极其丰富的民间舞蹈，他们具有一种古老的两根弦的弹拨乐器名叫托普修尔，按巴拉特蒙古的习俗，托普修尔一响必随之贝·贝伊勒，贝·贝伊勒必在托普修尔的乐声中进行，故此，巴拉特蒙古民间舞蹈又 称托普修尔乐舞。托普修尔乐曲较完整保存下来的有12-17支曲，以内容每一支曲都有各自的名称和不同的动作和跳法，如黑吉马、育老人、慢撤布尔登等，巴特拉蒙古民间舞所反映的生活内容有表现劳动的，如剪羊毛、赶毡、挤奶等；有表现日常生活的，如梳头、照镜、戴头饰等；有模仿飞禽走兽的，如鹰展翅、山羊跑跳、走马、骆驼步等；有模拟自然景物的，如水波、水浪、草浪等。形式上分徒手与带道具2种，带道具的有顶碗和双手各拿一双筷子跳。手拿托普修尔边弹边跳，其动作中除硬肩、耸肩、转身之外有反弹托普修尔的舞姿和动作。跳法有达勒勒恩贝伊勒(招手式，指提压腕动作)、敖德勒恩贝伊勒(缠绕式跳，指绕臂动作)、阿查贝伊勒(托重而跳，指甲用双腿抱住乙的腰部，乙托着甲，二人面对面跳)，整个舞蹈贯穿绕围动律，以双滕微微颤动，典型动作：硬肩、耸肩、压提腕、抖手、绕臂，在2人、3人和多人的对舞中动作即兴中可千变万化。

圈舞蒙古族民间流传的舞蹈。两脚交替悠晃步，粗狂奔放的跳踏步，明快潇洒的下身或侧身跑跳步等几种动作组成。上身动作有甩手，与人背后拉手，众人手拉手，围着圆圈跳舞，所以通常人们又称布里雅特民间舞蹈为圈舞。慢板跳得抒情柔和，快板跳得欢快敏捷，跳跃性强。民风淳朴，具有远古色调，感情热烈奔放。